1 revues et les groupes d’études ; les festivals de musique ou de théâtre ; les instituts de recherches et d’enseignement ; les l

2 ècle français, on a vu la peinture, la poésie, la musique et la danse prospérer sous toutes sortes de tyrannies, souvent en dép

3 Il n’y a pas de «  musique moderne » (juillet 1954)m Quand on me demande : « Aimez-vous la mu

4 t 1954)m Quand on me demande : « Aimez-vous la musique moderne ? » c’est qu’on attend que je dise non. Je réponds oui pour i

5 car la chose dont on me parle n’existe pas. La «  musique moderne », en effet, n’est guère plus qu’une manière de parler. C’est

6 ce qui fut composé dans notre siècle. Bref, la «  musique moderne » est celle que l’on n’aime pas. (Parce qu’elle ne ressemble

7 ressemble pas à celle que l’on aimait.) Parler de musique « moderne » en général, comme on le fait, c’est supposer quelque mani

8 e inconnu, — s’il en est un. Ne parlons plus de «  musique moderne ». Parlons seulement d’œuvres contemporaines. ⁂ Il faut pouss

9 zart. Pourquoi cela ? Parce qu’ils écrivent de la musique en connaissance de toute l’histoire de la musique — d’après elle, pou

10 musique en connaissance de toute l’histoire de la musique — d’après elle, pour faire autre chose. Ils ont perdu la bonne consci

11 e son époque »7. Les « nécessités nouvelles de la musique  », que l’on invoque, ne sont telles que pour l’oreille et l’intellige

12 sauf la nôtre ! Notre grand public se nourrit de musiques des époques révolues. Quand il ne se contente pas de Beethoven et de

13 D’où l’aspect forcément étrange que prennent les musiques d’aujourd’hui. De là peut-être aussi chez nos compositeurs, séparés d

14 t du choix des enregistrements. Plus on jouera de musique nouvelle, plus le public en deviendra contemporain, et plus ceux qui

15 t trente jours, sans que s’y glisse une mesure de musique composée avant l’an 1900 : tous les soirs, les salles étaient pleines

16 e répondrai maintenant sans hésiter : « J’aime la musique moderne de tous les temps, et même du nôtre — la plus rare. » 7. Pi

17 nte et fort intelligente. m. « Il n’y a pas de “ musique moderne” », Preuves, Paris, n° 41, juillet 1954, p. 75-77. Le texte e

18 mélancoliques du luth inventé par Manès. Et cette musique de gnose n’a cessé d’inquiéter le cœur sauvage de l’homme enfermé dan

19 e de reproductions « à s’y méprendre » ; toute la musique nous vient à domicile par la radio et par le disque ; des conférences

20 ce rayon qui, peu à peu, s’obscurcissait, à cette musique qui s’estompait, qui s’est fondue avec mon existence même, qui est de

21 mes écrits, à commencer par cette « Morale de la musique  » qui aujourd’hui, à cause de cela, remonte vers moi dans mon grand â

22 euni. Kassner rappelle alors sa conception de la musique comme absorption totale du contenu dans la forme, où il voit un équiv

23 de la passion ne peut être que musicale. « Par la musique , les passions jouissent d’elles-mêmes. »94 L’un par Mozart et l’autre

24 entraient, et tandis que l’orchestre attaquait la musique du ballet de Don Juan, ils se sentirent transfigurés, et comme frappé

25 nique de l’opéra, du mythe, et de l’essence de la musique occidentale. En voici l’argument condensé. Le christianisme, étant es

26 un langage capable de traduire sa spontanéité. La musique seule va s’y prêter. Car elle est un langage des sens, mais le sens d

27 que tout autre est « déterminé par l’esprit ». La musique , au surplus, est, après la parole, le médium le moins matériel de l’i

28 absolu » non pas dans la parole mais bien dans la musique  ; et de même la musique trouvera dans le génie sensuel son « objet ab

29 parole mais bien dans la musique ; et de même la musique trouvera dans le génie sensuel son « objet absolu » car « l’état d’âm

30 op dense pour être porté par la parole ; seule la musique peut l’exprimer ». Si Don Juan représente le désir pur, dans sa génia

31 t je puis me réjouir tranquillement, parce que la musique ne me le représente pas comme personne ou individu, mais comme puissa

32 disparition dans le temps »99, d’où vient que la musique est son parfait médium. Pour Don Juan, « la féminité tout à fait abst

33 l’œuvre et dans la vie de Nietzsche.   « Par la musique , les passions jouissent d’elles-mêmes ». Il est curieux de relever qu

34 mmence sa carrière d’auteur par un ouvrage sur la musique , la tragédie lyrique et le mythe : c’est L’Origine de la tragédie, qu

35 er, comme expression exemplaire du mythe et de la musique dionysiaque. L’un et l’autre tiennent le langage pour impuissant à tr

36 angage pour impuissant à traduire l’essence de la musique , en laquelle l’un voit l’expression de la spontanéité sensuelle, et l

37 té orgiastique. Pour l’un et l’autre, « seule, la musique  » peut dire d’une manière immédiate, le secret de l’Éros et de ses my

38 ragédie. « Une harmonie préétablie règne entre la musique et le drame parfait. » Nietzsche voit dans le mythe en général « le b

39 voici les relations entre le mythe tragique et la musique  : La tragédie absorbe en elle le délire orgiastique de la musique, p

40 gédie absorbe en elle le délire orgiastique de la musique , portant ainsi du premier coup la musique à sa perfection, chez les G

41 e de la musique, portant ainsi du premier coup la musique à sa perfection, chez les Grecs comme parmi nous, mais elle y ajoute

42 s en délivre. … Entre la portée universelle de sa musique et l’auditeur soumis à l’influence dionysiaque, la tragédie introduit

43 ; et elle suscite chez celui-là l’illusion que la musique ne soit qu’un admirable procédé, un inégalable moyen de donner la vie

44 e du mythe. Ce noble subterfuge permet alors à la musique d’assouplir ses allures aux rythmes des danses dithyrambiques, de s’a

45 timent orgiastique de liberté auquel, en tant que musique en soi, il lui serait interdit d’oser se livrer avec une telle licenc

46 e cette illusion. Le mythe nous protège contre la musique , et lui seul, d’autre part, donne à celle-ci la suprême liberté. La m

47 tre part, donne à celle-ci la suprême liberté. La musique , en retour, confère au mythe tragique une portée métaphysique si péné

48 dre. Et c’est tout spécialement par l’effet de la musique que le spectateur de la Tragédie est envahi de ce sûr pressentiment d

49 les premières mesures du Menuet en sourdine — la musique vient de l’intérieur du palais —, les trois Masques vengeurs s’avance

50 nt des instituts universitaires, des festivals de musique , des éditeurs, des éducateurs, des historiens, des spécialistes des c

51 une mesure précise de laboratoire. Le bruit ou la musique que fait un pantalon de velours à côtes, comme celui-ci, quand on bou